В сфере компетенции когнитивной поэтики находятся различные этапы функционирования художественного произведения, рассмотренные под углом ментальных категорий: автор (индивидуальная концептосфера) – художественная реальность (концептуальная структура текста) – читатель (когнитивные механизмы восприятия), а также взаимодействия между ними.
В работах Л.О. Бутаковой основное внимание уделяется корреляции текст/ авторское сознание, процедура концептуально-смыслового моделирования которого проводится с опорой на такие компоненты модели, как когнитивный признак, когнитивная структура, когнитивное поле [1].
Не менее интересным представляется системно-структурный аспект описания концептосферы писателя. В этом случае внимание исследователя сосредоточивается на реконструкции самой концептосистемы посредством выявления иерархии концептов и установления взимосвязи между ними. Для такого типа анализа особенно актуальным является моделирование структуры художественного концепта, что и было предпринято нами в работе, посвященной когнитивному анализу идиостиля Г. Иванова [2].
По нашему представлению, художественный концепт как индивидуально-авторское психическое образование включает предметный, понятийный, образный (тропеический), ассоциативный, символический и ценностно-оценочный слои. Языковые средства репрезентации этих слоев можно обнаружить в одном/нескольких текстах писателя.
Так, в стихотворении В. Маяковского «Адище города» предметный слой ключевого концепта «город» представлен образами-картинами светящихся окон («Адище города окна разбили/На крохотные, сосущие светами адки»), автомобилей («Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки»), трамвая, небоскребов, поездов, аэроплана. В стихотворении создан не только зрительный, но и звуковой образ города, отличающийся антимузыкальностью и какофонией. Все образы эмоционально окрашены. Их отрицательная оценка задается уже в заглавии («Адище города»).
По разработанной нами типологии «город» относится к концептам с предметным ядром. Это не исключает возможности его логического представления как фрейм-структуры. Понятийный слой концепта включает слоты «улицы», «здания», «транспорт», «жители», «освещение». Другое дело, что эти «логические ячейки» заполняются в поэтическом тексте конкретными образами: «улицы» – «а за солнцами улиц где-то ковыляла/никому не нужная, дряблая луна»; «здания» – «в дырах небоскребов»; «транспорт» – «трамвай с разбега взметнул зрачки»; «жители» – «сбитый старикашка шарил очки», «освещение» – «И тогда уже – скомкав фонарей одеяла – ночь излюбилась, похабна и пьяна». Понятийный слой концепта оказывается «затертым», отодвинутым на задний план, его реконструкция воспринимается как известное «насилие» над текстом. Присутствует ли город в авторском сознании как логическая схема признаков или только как образ-представление, остается вопросом открытым. Наличие понятийного слоя в модели авторского концепта оправдано методологически: это позволяет связать в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель), «распутать» образно-тропеический узор текста. В то же время в генезисе словесного образа понятие играет, несомненно, подчиненную роль.
Тропеический слой текстового концепта заполнен метафорическими моделями, обеспечивающими механизмы олицетворения (трамвай, аэроплан – биоморфные существа, автомобиль – мифологическое существо) и реификации («фонарей одеяла»). Можно заметить, что тропеические образы природной и культурной сфер находятся в обратных отношениях: область цивилизации явно теснит область натуры: «у раненого солнца вытекал глаз», «за солнцами улиц где-то ковыляла никому не нужная, дряблая луна». Но при всем этом стихотворению присущ антиурбанистический пафос: пронизывающее город дьяволическое начало не оставляет вопросов о ценностном статусе ключевого концепта.
Центральная ассоциативная линия текста город – детище цивилизации позволяет выявить символический слой концепта, подключающий индивидуально-авторское ментальное образование к общеромантической концептосфере, в которой противопоставлены мир природы и мир цивилизации и город является локусом враждебного человеку инфернального пространства. Соотнесенность электрического света города, противопоставленного природному свету (солнца улиц/ никому не нужная, дряблая луна), со смертью (зрачки трамвая, сосущие светами адки) позволяет говорить о перверсии традиционной оппозиции свет (жизнь)/ тьма (смерть). Таким образом, место концепта «город» в концептосистеме В. Маяковского вырисовывается вполне отчетливо.
Оперирование категорией «художественный концепт» при реконструкции авторского сознания с неизбежностью ставит вопрос о ее терминологической соотнесенности с базовой категорией эстетики художественной речи – образом. Возможно несколько путей решения этой методологической проблемы.
Один путь предложен в работах В. Зусмана, предлагающего понимать под литературным концептом образ-символ, имеющий выход на исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, т.е. включенный в историко-культурный и социальный дискурсы [3. C. 21]. Это отличие касается сферы бытования художественного концепта и образа.
Возможен и другой подход, с позиции онтологии художественного сознания. Важнейшие наблюдения в этом плане были сделаны А.Ф. Лосевым в «Философии имени». Философ говорит о различии эйдоса и логоса как двух типов смысла сущности, но значительная часть этих отличий, на наш взгляд, может быть переадресована паре образ/концепт. В целом они обусловлены различием двух типов мышления – образного и логического, или, говоря языком современной когнитологии, различием двух типов ментальных репрезентаций – образных и пропозициональных, картино-подобных и языко-подобных. А.Ф. Лосев пишет о том, что в то время как эйдос созерцается в своем единстве, логос получает свое значение только как соединение и объединение многих элементов. В логосе по прядку перечисляется то, что совокупно и как единый организм дано в эйдосе. «Логос – формально-логическое перечисление отдельных признаков. Той картинности, которая объединяет их в одно живое целое, в нем нет» [4. C. 119]. Если придавать концепту статус родового обозначения всех типов ментальных репрезентаций, то концепты с предметным, чувственным ядром наиболее соответствуют устойчивому представлению о свойствах образа (эйдоса), концепты абстрактных номинаций (гештальты) обнаруживают признаки логоса.
Определенные переклички с мыслями А.Ф. Лосева содержатся в «Основах эйдологической поэтики» В.Ф. Переверзева. Давая характеристику образу, исследователь подчеркивает его вне-рациональный, интуитивный, органический характер, эмоциональную основу, противопоставленность идее и понятию как единицам логического мышления: «Любая попытка выразить образ идеей терпит поэтому неизбежный крах: содержание художественных образов не укладывается в логические формы, не передается языком идей [5. C. 444]. Традиционное для марксистско-ленинской эстетики понимание идейной содержательности как необходимого компонента образа рассматривается В.Ф. Переверзевым как искажение первоначального значения слова idea – в платоновском смысле – как зримого (подлинного) образа сущности. «Интеллектуалистическая» трактовка образа, выделение в структуре образа идеологической составляющей приближает его к концепту.
Кроме отличия по субстрату, эти типы репрезентаций отличаются большей зависимостью картино-подобных репрезентаций от контекстуальных связей. В результате образ как аналоговая репрезентация предполагает синтетичность, концепт – аналитизм. Не случайно Г.Д. Гачев предлагает понимать под образом любую «художественную целостность, будь то метафора или эпопея «Война и мир» [6. С.3]. На целостности как типологической черте образа настаивает Н.К. Гей, утверждая, что «разделительную черту в образе нельзя провести нигде, ни один элемент, ни один уровень художественного целого не отъединен от целого, а переходит во все другие... Образ – целостен, в этом условие целостности произведения, а целостность произведения в свою очередь гарантирует внутреннее единство образа» [7. C.42].
В связи с этой чертой образа возникает вопрос о методологии анализа единицы художественного сознания. Напомним, по Лосеву, эйдос есть смысловая и цельная картина живого предмета, логос – способ видения предмета, метод и подход к нему. «Логос реален... как инструмент, как щипцы, которыми берут огонь, но не сам огонь... Реальность логического есть реальность применения логического, в то время как реальность эйдоса есть непосредственная явленность сущности вообще» [4. C. 121]. Концепт в таком случае возможно рассматривать как методологический конструкт, т.е. не онтологически, а эпистемологически (см. такой подход [8]).
В феноменологической эстетике Р. Ингардена способом постижения эстетического феномена становится «послойный» анализ художественного произведения от языкового слоя к видам, в которых «зримо предстает нам соответствующий предмет изображения» [9. C.24], иными словами, путь от слова к художественному образу. Такой путь вполне оправдан, так как образ, будучи двусторонней единицей, имеющей план выражения и план содержания, непосредственно дан в произведении. И хотя между этими сторонами образа нет однозначной связи, это всегда пересечение двух рядов – предметного и смыслового, словесно-обозначенного и подразумеваемого [10. C. 252]. Концепт же, скорее, «задан», а не «дан», мы реконструируем его по тексту, по следам его репрезентации, но никогда не можем его охватить в полном объеме. Средствами репрезентации концепта считаются ключевые слова, синонимические ряды, словообразовательные гнезда, семантико-ассоциативные поля имени концепта и другие парадигматические группировки лексики. При этом сам концепт – единица ментального плана. Непосредственно в тексте он не присутствует.
Образ -– и категория авторского сознания, и результат ее фиксации в языковой ткани. Не случайно одним и тем же словом называют и «способ освоения действительности» (общеэстетический образ), и стилистический прием (лингвистический образ). Образ в тексте реализуется скорее синтагматически, чем парадигматически (что не исключает возможности постановки вопроса о парадигме образов [11]).
Последнее отличие концепта от образа заключено в мироформирующей способности последнего. По справедливому замечанию М.Н. Эпштейна, «художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир» [10. С. 252], причем творит на пути не только содержания, но и формы: «в художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д., создается единичная «вещь», занимающая свое особое место среди предметов реального мира» [там же].
Вернемся к стихотворению В. Маяковского и проанализируем «вымышленный мир» этого произведения через семантику и структуру созданного в нем образа города. В процессе синтагматического развертывания образа перед внутренним взором читателя сменяются восемь «видов» -– развернутых образных картин. Первая вводится генитивной метафорой «адище города», опорное слово которой совмещает два значения: прямое ('место, где души грешников подвергаются вечным мукам') и переносное ('обстановка, условия, пребывание в которых мучительно, невыносимо'). Эта двучленность, параллелизм предметного, словесно-обозначенного и подразумеваемого выдерживаются поэтом от первой до последней строки. Мультиплицирующее «разбиение» «адища» на «сосущие светами адки» многократно увеличивает болезненное воздействие города на лирического героя, из которого как будто вытягивают жизненные силы -– впрочем, однозначной интерпретации этот микрообраз не поддается.
Вторая картина, представляющая автомобили в облике рыжих дьяволов, закрепляет предметное уподобление города и ада, заставляет на звуковом уровне ощутить его агрессивный напор («вздымались автомобили,/ над самым ухом взрывая гудки»).
Внутренне мотивированный смежностью ада и смерти, во второй строфе появляется образ «сбитого старикашки», гибнущего под колесами еще одного адского орудия -– трамвая (картины 3 - 4), чье звуковое «родство» с автомобилями подчеркнуто фонетически начальным звукокомплексом вз- (вздымались – взрывая– взметнул). Как видим, образ города-ада в значительной степени создается фонетическими средствами: следующую строфу буквально пронизывает адский «скрежет зубов» (Мтф. 22, 13): «В дырах небоскребов, где горела руда/ и железо поездов громоздило лаз...» (картина 5).
В полном соответствии с архаическими представлениями о приуроченности ада к нижнему миру в третьей строфе возникает образ дыры, поглощающей все живое: от птицы-аэроплана до раненого солнца (картина 6).
Образ города является синтетичным: будучи детищем цивилизации, он неотделим от природных явлений, которые он уродливо деформирует («у раненого солнца вытекал глаз», «а за солнцами улиц где-то ковыляла/ никому не нужная, дряблая луна»). В то же время он неотделим от образа лирического героя, страдающего в страшном мире города, в известном смысле созданного его больным воображением и увиденного его глазами.
Сравнивая две предложенные реконструкции: образа и концепта «город», – нельзя не заметить, что на фоне пообразного анализа концептуальный анализ выглядит более схематичным. Он фиксирует общие смысловые компоненты, устанавливает соотношение между ними, средствам же языкового выражения достается подчиненная роль. Это методологически оправдано в том случае, если считать словесное выражение лишь способом вербализации концепта. Если же, вслед за В.А. Пищальниковой, включать «тело знака» в число компонентов концепта наряду с другими идеальными составляющими, процедура концептуального анализа должна быть существенно скорректирована.
Возвращаясь к вопросу, поставленному в заглавии статьи, нам следует признаться в его провокационности. По нашему мнению, единицами авторского сознания являются и образ, и концепт. Для обоснования их взаимодополнительности уместно обратиться к гипотезе многоуровневого кодирования информации, артикулированной психологом Р. Солсо [12]. Согласно этой гипотезе, информация кодируется образно на одном уровне обработки, тогда как на другом, вероятно, более глубинном, она кодируется концептуально. В таком случае ментальный образ можно рассматривать как ступень развертывания концепта, а образ речевой – как способ его проявления.
Библиография
Бутакова Л.О. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное моделирование. Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 2001. 283 с.
Тарасова И.А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект. Саратов: изд-во Сарат. ун-та, 2003. 280 с.
Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2001. 168 с.
Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. 260 с.
Переверзев В.Ф. Основы эйдологической поэтики//Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Советский писатель, 1982. 512 с.
Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. М.: Искусство, 1972. 220 с.
Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975. 472 с.
Лаврова С.Ю. Художественно-лингвистическая парадигма идиостиля М. Цветаевой. Автореф. дисс. .... докт. филол. наук. М., 2000. 47 с.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностранная литература, 1962. 572 с.
Эпштейн М.Н. Образ художественный//Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 252-257.
Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: в 2 т. М.: Эдиториал УРСС, 1999.
Солсо Р. Когнитивная психология. М.: Тривола, 1996. 400 с.
Комментариев нет:
Отправить комментарий